A. Guski in der BaZ: Das Schicksal eines Jägers

07.11.2006 14:00

Wie ein verschwundenes Bildnis von Iwan Turgenjew nach Paris zurückfand

Aus: Basler Zeitung (7.11.2006)

 

Als einsamer Weidmann wurde der russische Schriftsteller Iwan Turgenjew zur Ikone. Hinter dem Porträt steht ein lange verschollenes Gruppenbild, das einst vom Staat verscherbelt wurde. Die Irrwege eines Gemäldes.

«Szenen einer Mischehe» lautet der Untertitel des 1998 erschienenen Buches «Kunst und Geld» von Walter Grasskamp. Der Bund dieser ungleichen Partner währt rund ein halbes Jahrtausend, und ebenso lang ist die Geschichte ihrer Ehekrisen. Eine der jüngsten hat sich unlängst in der Petersburger Eremitage abgespielt. Im August dieses Jahres meldeten die Agenturen, dort seien 221 Objekte russischer Kunst des 14. bis 18. Jahrhunderts, vor allem Ikonen und Schmuck, im Wert von fast sechs Millionen Franken entwendet worden. Michail Piotrowskij, langjähriger Leiter der Eremitage, sieht den Grund solchen Frevels im rasanten Sittenverfall des neokapitalistischen Russland: «Wir leben in einer Gesellschaft, in der das moralische Niveau zusehends schwindet und Geld eine immer grössere Rolle spielt.»

KUNST ALS GELDFREIE ZONE? Allerdings hat Geld auch unter sozialistischen Bedingungen eine Rolle gespielt, nicht zuletzt auf jenem Feld gesellschaftlicher Praxis, das der Kommunismus zur geldfreien Zone erklärt hatte, nämlich jenem der Kunst. Hier rollte der Rubel, je nach Drehbuch, in unterschiedlicher Menge und unterschiedlicher Richtung. Eines der amüsantesten Szenarios zu diesem Thema liegt Ernst Lubitschs Film «Ninotschka» (1939) zugrunde. Greta Garbo spielt darin die gestrenge Kommissarin Nina Jakuschowa, die im lasterhaften Paris den Verkauf staatlich beschlagnahmter Diamanten organisiert, mit denen die Sowjets ihren Wirtschaftsaufbau finanzieren wollen. Lubitschs Film ist Hollywood pur. Dennoch hat seine Story einen realen historischen Hintergrund.

Im Haus einer Münchner Bekannten entdeckte ich unlängst ein Gemälde des namhaften russischen Historienmalers Nikolaj Dmitriew-Orenburgskij aus dem Jahre 1879. Das Bild zeigt in herbstlicher Landschaft eine Gruppe von Männern der höheren Gesellschaft, die sich nach einer Fasanenjagd an der «Strecke» versammeln. Meine Aufmerksamkeit als Slawist hätte dieses Sujet kaum geweckt, wäre nicht in der zentralen Figurengruppe auf den ersten Blick einer der herausragenden Erzähler des russischen Realismus, Iwan Turgenjew (1818›1883), zu erkennen gewesen. Seine Gewandung und Pose sind jedem russischen Leser bekannt: im zünftigen Jagdrock, seitlich zum Betrachter stehend, das weissbärtige Löwenhaupt mit Pincenez unter einem bäuerlich wirkenden Hut, die Flinte beidhändig mit dem Lauf nach oben haltend.

EINSAMER WEIDMANN. Es war diese Rolle des volkstümlichen Weidmanns, mit der Turgenjew als Autor der «Aufzeichnungen eines Jägers» (1852), einer Sammlung von Skizzen und Erzählungen aus dem Leben der russischen Bauern im letzten Jahrzehnt der Leibeigenschaft, seinen literarischer Ruhm begründet hatte. Niemand werde dieses Buch lesen können, prophezeite Alexander Herzen, «ohne vor Scham und Empörung über die Leibeigenschaft zu beben».

Es war der Maler Dmitriev-Orenburgskij (1838›1898), der mit seinem in Lesebüchern und Werkausgaben immer wieder abgedruckten Porträt «Turgenjew auf der Jagd» das geschaffen hat, was man eine Ikone der russischen Literaturgeschichte nennen kann: ein auf den ersten Blick eher unscheinbares Bild, jedoch von ähnlicher Wirkungsmacht wie die grossen Dichterporträts Wassilij Perows und Ilja Repins von Tolstoj und Dostojewskij.

GRUPPENBILD MIT FÜRST. Was selbst Turgenjew-Spezialisten weitgehend unbekannt ist: Das populäre Konterfei des Dichters, dessen Original sich im Petersburger Literatur-Institut (Puschkin-Haus) befindet, war nur als Detailstudie für eine grössere Komposition gedacht, auf der nicht Turgenjew, sondern der Grossfürst Nikolaj Nikolajewitsch Romanow, Onkel des letzten Zaren Nikolaj II. und Mäzen des Malers Dmitriew-Orenburgskij, die Hauptfigur darstellt. Das Gemälde trug, wie der Basler Turgenjew-Spezialist Anton Seljak herausfand, den Titel «Une chasse aux faisans offerte au grand-duc Nicolas Nicolaévitch par le Baron Ury de Gunzbourg à Chambaudoin en 1879». Es entstand im Herbst 1879 anlässlich eines Frankreich-Besuchs des Grossfürsten Nikolaj Nikolajewitsch, für den der aus der Ukraine stammende Baron Ury de Gunzbourg auf dem Gelände seines südwestlich von Paris gelegenen Schlosses Chambaudoin eine Fasanenjagd veranstaltet hatte. Dazu geladen waren vor allem Vertreter der russischen Kolonie in Paris, zu deren prominentesten Mitgliedern seit vielen Jahren Iwan Turgenjew zählte.

Der Bedeutungsunterschied zwischen dem einsamen Jäger, den das Bild «Turgenjew auf der Jagd» zeigt, und dem mondänen Jagdensemble der «Chasse au faisans» ist offensichtlich. Im schlichten Jagdkittel und vor zwei Birken verkörpert Turgenjew als Einzelfigur jene Nähe des russischen Aristokraten und Intellektuellen zur Natur und zum Landleben, kurzum jene «Volksverbundenheit» (narodnost), die aus der Sicht des zeitgenössischen Publikums die politische und soziale Haltung des Autors der «Aufzeichnungen eines Jägers» kennzeichneten. Im Rahmen der mondänen «Chasse aux faisans» dagegen wird der Autor Teil einer Inszenierung im «Felde der Macht» (Pierre Bourdieu), die politisch wie kulturell auf das Gegenteil verweist: das Milieu der Herrenjagd, in der Blut- und Geldadel sich symbolisch vereinen und dieses Bündnis nicht zuletzt durch die Abgrenzung vom einfachen Volk zelebrieren, das hier die Treiber und Jagdaufseher verkörpern.

Kunst gegen Hochöfen. Da dieses Bild sich nicht mit dem progressiv-liberalen Image Turgenjews vertrug, das schon der Autor selbst gepflegt hatte, wurde es als konkretes Artefakt ebenso verdrängt wie als Teil des kulturellen Gedächtnisses der Russen. Eben diesem Verdrängungsbedürfnis ist es denn auch zuzuschreiben, dass das Gemälde in deutschen Privatbesitz gelangen konnte.

In Moskau durch Kauf erworben und legal nach Deutschland ausgeführt wurde die «Fasanenjagd» im Jahre 1928 von Adolf Lane, dem Schwiegervater der späteren Besitzerin des Münchner Bildes, der damals als Lehrer und Dolmetscher an der deutschen Botschaft arbeitete. 1928 lief in der UdSSR der 1. Fünfjahresplan an, dessen Hauptziele der beschleunigte Aufbau der sowjetischen Schwerindustrie und die durchgehende Kollektivierung und Mechanisierung der Landwirtschaft waren. Für dieses ehrgeizige Projekt benötigten die Sowjets westliche Technologie und westliches Know-how, und hierfür wiederum Devisen, die die eigenen Exporte von Rohstoffen nicht abwarfen.

Die Devisennot liess die Herren im Kreml zu einer Massnahme greifen, die auch im Westen bei leeren Kassen nicht unüblich ist: das Verscherbeln des Tafelsilbers. Eine Regierungskommission mit dem für Revolutionäre gewöhnungsbedürftigen Namen «Antiquariat» organisierte ab 1927/28 den massenhaften Verkauf von Kunstwerken und Antiquitäten aus vormals zarischem, adligem und kirchlichem Besitz auf dem westlichen Kunstmarkt oder direkt an ausländische Käufer (Liebhaber, Makler, Galeristen) in der UdSSR.

Angeboten wurden vor allem drei Warenkategorien: Antiquitäten und Kirchenschätze aus Gold und Silber; Gemälde westlicher Meister wie Tizian, Rubens oder Rembrandt, die als Ausdruck der verhassten Feudalkultur galten; schliesslich Porträts von Politikern oder Feldherren der Zarenzeit sowie von Mitgliedern des Herrscherhauses. Dieser letzten Kategorie dürfte auch die «Fasanenjagd» mit dem Grossfürsten Nikolaj Nikolajewitsch Romanov zugeordnet und deshalb zum Verkauf freigegeben worden sein.

Ökonomie eines Bildersturms. Wegen der Weltwirtschaftskrise fielen ab 1929 die Erlöse aus den Kunstexporten erheblich niedriger aus als erhofft. Anstatt jedoch die Verkäufe zu sistieren und günstigere Marktbedingungen abzuwarten, setzte man nun auf Massenabsatz und schraubte das Plansoll der zu veräussernden Kunstgegenstände immer höher. In einem Akt ähnlich irrationaler Rationalität wie wenige Jahre später bei der zentralen Planvorgabe von Hinrichtungsquoten für Republiken und Bezirke im Rahmen der «grossen Säuberung» wurden die Museen des Landes zur Abgabe von schwindelerregend hohen Kunstkontingenten gezwungen. Aus einem ökonomischen Projekt wurde auf diese Weise ein Vernichtungsfeldzug gegen die eigene kulturelle Vergangenheit. Historisch betrachtet, setzen sich hier jene bilderstürmerischen Tendenzen fort, die schon die Oktoberrevolution begleitet hatten.

Erst in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre wurden die Kunstverkäufe eingestellt. Damals erfolgte eine Neuausrichtung der sowjetischen Kulturpolitik. An die Stelle der Bilderstürme des 1. Fünfjahresplans trat eine ausgesprochen restaurative Phase sowjetischer Kulturpolitik, die sich der Weltöffentlichkeit nun als Alternative zum Kulturvandalismus der Nazis präsentieren wollte.

Damit einher ging eine Rehabilitation von Vertretern der sogenannten «Adelsliteratur» wie Tolstoj und Turgenjew. Speziell die «Aufzeichnungen eines Jägers» waren in den 1920er-Jahren von der literarischen Linken als «Gutsbesitzerliteratur» gebrandmarkt worden, deren opulente Naturbeschreibungen zulasten kritischer Gesellschaftsanalysen gingen. Dieses negative Klischee wird nun bis zum Ende der Sowjetära ersetzt durch ein Bild, das Turgenjew zum «Chronisten der Gedanken des Volkes» machte.

Paris›Leningrad Retour. In den 1960er-Jahren hat die Leningrader Turgenjew-Forscherin L. Kusmina erstmals darauf hingewiesen, dass das bekannte Einzelporträt «Turgenjew auf der Jagd» nur eine Vorstudie für ein in Paris entstandenes, weithin unbekanntes grösseres Opus mit dem Titel «Une chasse aux faisans» darstelle. Die Öffentlichkeit hatte dieses Gemälde, das ursprünglich in der Romanow-Galerie des Winterpalasts hing, nur ein einziges Mal zu Gesicht bekommen, nämlich als Reproduktion in der illustrierten Zeitschrift «Niwa» (Die Flur) anlässlich des zwanzigsten Todestages von Iwan Turgenjew im Jahre 1903.

Seit der Revolution galt die «Fasanenjagd» als verschollen. 1988 und 1998 hat Alexandre Zviguilsky, Leiter des Turgenjew-Museums zu Bougival bei Paris, in den von ihm herausgegebenen «Cahiers Ivan Tourguéniev» noch zweimal Reproduktionen des vermissten Bildes veröffentlicht, und zwar nach einer Fotografie, die sich bis heute im Besitz von Madame R. de Gunzbourg befindet, einer Nachfahrin des Ausrichters der Fasanenjagd, Baron Ury de Gunzbourg. Ein mir im Sommer 2006 in Paris möglicher Vergleich dieses grossformatigen Lichtbilds › das seinerzeit für den Baron vom Originalgemälde aufgenommen wurde und das technisch von ungleich höherer Qualität ist als alle existierenden Druckversionen › mit dem Münchner Bild zeigt eine so vollkommene Übereinstimmung in sämtlichen Details, dass Zweifel an der Identität des Münchner Bildes mit dem verschollenen Gemälde, die ich zunächst hegte, nicht möglich sind.

Auch Alexandre Zviguilsky, der die Diskussion um die «Fasanenjagd» neu angestossen hat, musste bislang davon ausgehen, dass Dmitriev-Orenburgskijs Bild unauffindbar verschwunden sei. Umso grösser seine Überraschung und Freude, als Juliane Lane, Besitzerin des Münchner Gemäldes, ihm im Juli dieses Jahres ihren Entschluss mitteilte, das Bild dem von ihm aufgebauten und geleiteten Turgenjew-Museum bei Paris zu schenken. Dieses kleine, aber exquisite, in einem alten Park oberhalb Bougivals gelegene Literaturmuseum wird von jenem Chalet beherbergt, das sich Turgenjew unweit der Villa der von ihm verehrten Sängerin Pauline Viardot 1875 hatte errichten lassen und in dem er am 3. September 1883 starb.

Im September 2006 konnte Alexandre Zviguilsky die «Chasse aux faisans» in Bougival in Empfang nehmen. Damit ist das › jetzt erstmals öffentlich zugängliche › Bild nach vielen Irrwegen dorthin zurückgekehrt, wo es vor 127 Jahren entstanden ist.

> Andreas Guski ist Professor für Literaturwissenschaft am Slavischen Seminar der Universität Basel.